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2007/8/30 华语片与马克·穆勒的谢幕 或许是马克·穆勒不服气今年戛纳电影节60周年的热闹非凡，决定要在自己最后一年任期里，也成就一届重量级的威尼斯电影节。他颇具匠心的邀来了张艺谋，组织了全导演评委阵容，请来了埃里克·候麦，肯·洛奇，尼基塔·米哈尔科夫，彼得·格林纳威，尤瑟夫·夏因，布莱恩·德帕尔玛等一干大师级导演，吸引了肯尼迪·布拉纳，阿布戴·柯西胥，文森·马拉，李康生等中生代和新锐。当然，还有穆勒自己最为喜爱的多部华语影片。
早在几个月前的传闻里，许多影片本是要出现在戛纳的名单之中，可是由于制作，后期，选片导向等等原因，最终没有赶上5月份的法国海滩。塞翁失马，焉知非福，这对一些导演和组织者意大利人来说，倒成了好事。慢工出细活，这让姜文等心怀‘野心’者有了充分的时间完成作品，造足了声势进军水城。而威尼斯，等待他的是老朋友张艺谋和中国电影的伯乐穆勒。比起在法国与众多名导硬碰，在意大利中头彩的几率可要大的多了。
竞赛单元四部华语影片蓄势待发，无疑更吸引中国媒体的目光。李安的《色戒》，姜文的《太阳照常升起》，李康生的《帮帮我爱神》，以及最后一分钟成为惊喜电影的杜琪峰《神坛》，阵容强大，再算上展映单元的《天堂口》，地平线单元的贾樟柯等人，几乎让影迷们看到华语电影两岸三地的创作井喷。不期而遇的威尼斯，无疑是中国电影的最大福地。
仔细端详这次惊喜，其实并不算意外，查看近五年的数据，我们就能发现亚洲电影在创作数量和类型方面早已得到威尼斯的认可和鼓励。2002年至今，中、韩、日三国的电影大量出现在电影节的参赛单元，去年更达到了六部之多。与此同时，巩俐，张艺谋，许鞍华，徐枫，阿城等中国电影人也年年出现在评委席上，各种类型影片的涌现，使得水城的舞台比起柏林和戛纳来说，显得更为开放和慷慨。
除了情感上的‘亲华’（穆勒曾留学中国多年），在商业上，这些年的威尼斯则变得更为‘亲美’。从数量上看，美国人制作影片占到了最大的分额－七部半（李安的《色戒》算中美合拍），从老将德帕尔玛，中生代的肯尼迪·布拉纳到新锐乔·赖特都不乏其人，如此强大的阵容即是电影节组织者在引进上的考虑，也让美国的制片商更加在意9月份的意大利展台，毕竟这是离年末最近的一届世界电影节，成功与否直接影响着来年的奥斯卡。
鉴于好莱坞电影在世界上的霸主地位，这些参赛影片和导演都已为影迷所熟悉，而他们所能调集的明星们，就了所有电影节娱乐元素的重要组成。红地毯上的如布拉德·皮特，裘德·洛，乔治·克鲁尼，理查德·基尔永远是女性追逐的偶像，亚德里安·布洛迪，汤姆·李·琼斯，迈克尔·凯恩也是最佳男演员的绝对竞争者。女演员里，即有凭借《加勒比系列》红遍全球的‘女海盗’凯拉·奈特丽，‘纳尼亚女王’蒂尔达·斯文顿，知性美女夏洛特·甘斯布，也有瓦妮莎·雷德格瑞夫，凯特·布兰切特这类演技派女星。九十年代末以来，娱乐的全球化，明星的轰动效益和商业价值让三大艺术电影节的组织者们逐渐转变了观念。用红地毯来吸引人气，用金奖来评定艺术，成立戛纳，威尼斯和柏林的左右手。
当然不是说美国影片就没有艺术性，但我们习惯上把目光集中在欧洲的大师和新锐身上，通常情况下，他们更容易重夺或暴冷。大师里，有法国新浪潮的老将候麦，向来乐于关注当代中产阶级道德与情感生活的他，这次却来了个大转身，拍摄一部田园诗般的‘希腊神话’。《阿斯特蕾和瑟拉多的爱情》改编自十七世纪法国古体小说，候麦选择了其中最浪漫的爱情篇章，依旧保持其作品中对白的简洁隽永，演绎成唯美的古典画卷。肯·洛奇去年凭《风吹麦浪》不温不火地拿下了戛纳的“金棕榈”，这次又带着新作《自由世界》转战威尼斯，用其备受推崇写实风格来讲述两个普通女孩的现实生活。同样是现实题材，埃及的尤瑟夫·夏因作为中东电影的一面旗帜，却是第一次来到威尼斯，展示的是我们并不熟悉的阿拉伯社区的恩爱情仇。还有同李安一样，已有一座金狮的俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫，这次也是最佳导演的有力竞争者。还有格林纳威演绎伦勃朗的《夜巡》，帕尔玛重现黑色悬疑的《节选修订》，个个都是三大奖（金狮，评委团大奖，最佳导演）的候选热门。
难得一见的全导演评委阵容，还真让人摸不准他们的口味。是对大师们倍加推崇，还是与同辈们惺惺相惜，抑或是慷慨鼓励后辈新人，这都得最后颁奖时分见晓。对于远在家中的中国影迷来说，李安能否再铸辉煌，姜文能否实现豪言，杜琪峰能否走出只参赛不得奖的怪圈，都是电影本身以外的话题。毕竟，好不好看，喜不喜欢，只是观影时的个人感受。
Luc，2007年8月27日 2007/8/27 法国语文怎么教？
近日北京部分高中试用新语文教材，一些旧版本中的内容文章被删去，另添加了许多当代文学作品，此举一出，即引发了社会各界的热切关注，争论随之而来。 之所以对教材改革如此关注，笔者认为主要原因是语文作为青少年学习时间最长的基础学科，其涵盖内容早已超过简单的“听说读写”的表达训练，其承载的责任也绝不仅仅是文学方面的知识积累。 一门语文课，陆陆续续加入了历史、宗教、政治、文化等等多方面的内容，简直成了塑造人的社会性，完成人生观、价值观的“学生圣经”。 其实此类教材改革引发的讨论并不只中国独有，在以近代人文思想著称，几百年来哲学家、文学家、思想家不断涌现的法国，“中学语文”怎么教，怎么学，一直是教育体系内不断研讨改进的课题。 众所周知，法语在西方文化和历史中，一直是“贵族语言”的象征，无论是拉丁语系还是撒克逊语系，法语都以复杂、优美、严谨著称。在法国中小学教育中，语文课的重要性甚至可以与法国人引以为豪的“文化”画上等号，其培养出的成果也同时体现在中学生各种方面的能力上。不单是在社会学科，自然学科同样也需要语文能力的支持，法国教育界也经历过“文学课”到“语文课”的渐变。一篇作文，语法错误绝不能犯，逻辑严谨更是关键，论述能力更是个人语文水平的标志。 即便是在只有三道大题的高考重要场合，只要上述几点做得来，相比之下学生的角度取舍则退居其次，哪怕观点不太符合出题老师的口味，稍有跑题都不会成为大碍。 这种注重培养学生思辨能力的语文教育，正是法国中学近年来语文教育的重点。上世纪末法国教育部专门成立了文科技术小组，为普通公立高中制定了教学大纲，同时也确定了“高中的中心目标就是要培养学生的自治能力”的主导精神。基于这种精神框架，也基于法国大学教学的特殊性(普通公立大学和精英类高校并举)，各高中在没有统一国家教材的情况下，依照大纲的主体宗旨，由老师自主选择教材文章，按比例分配给学生阅读、讨论。 这种方式，其实是鼓励学生自主地形成系统的方法论，从不同的角度分析作品和问题(法语中引用了“轴线”的概念)。也就是说，学生面对一本语文教材，重点不是教材的内容，而是老师的引导方法，真正学到的是通过这种方法，去全面地认识更为广阔的世界。 当然这也不是说语文教材的内容完全不重要，在课堂有限的时间内，法国老师还是会严肃地选择16世纪到20世纪之间经典的纯文学作品，其中尤以法国和法语区的文化活动、小说、诗歌、戏剧为主。 对于现代法国中学生来说，爱情无需避讳，哲学立场有各家专门课程论述，政治自有新闻媒体传播，宗教信仰不宜在公共场合宣扬，各种通俗作品电影音乐都可以在课外自行接触，这些只是“语文的对象”，而被教育者真正获得的，应是对这些“对象”思考感悟的个人成果。只要在每次接触后，学生们都能系统地表达出自己的观点，培养出兴趣和解构文化编码的能力，语文作为一门基础学课的用途就算真正达到了。 Luc, 2007年8月23日 2007/8/24 回庐山2007/8/23 伯格曼死在不属于我们的时代 当一个传奇早已被镌刻在石碑上时，瞻仰的人群却悄然散去；直到某一天，被铭刻者真的离开了这个时代，曾经的赞叹者才又重聚在碑下，在落幕时竭力地回忆——我们并不属于他的时代。
欧洲时间７月３０日，在瑞典的法罗小岛和意大利的罗马，一个电影时代就此画上了句号，很遗憾，并没有留下一个简单的入口，把我们也画进去。安东尼奥尼的《中国》拍摄时，虽然已经７０年代，似乎与这里的记忆有所接触，可那并不是交汇，只是呼啸而过的火车外，庸碌的人们对车厢内的匆匆一瞥。窗外的人仅仅窥视了里面的一瞬，而车厢里的伯格曼却看到了外界的全部。 终于，他们的时代到站了，舞台静止了，上面写满了日记般、贯穿生死始终的个人信念。从《危机》到《萨拉邦德》，上帝，死神，儿子，母亲，游戏，梦境．……轮番上演着。纷繁之中，就连操纵者都自我驳斥，自我否定，他说，电影“让我有一种欺骗他人的犯罪感，用来拍电影的机器的工作原理正是基于人类的生理弱点，我用它使观众从一种感情变化到另一种完全相反的感情：我让他们大笑，因恐惧而叫喊，微笑，相信传奇，愤怒，生气，兴奋，堕落或无聊得打呵欠……因此，我要么是一个骗子，要么是一个魔术师”。以至于他在生命的弥留时光，放弃了电影，放弃了戏剧，最后几年都沉静在音乐里。车窗外的一切都是幻境，“金棕榈的棕榈”？对伯格曼的法罗岛来说，只不过是片普通的树叶。 备受恩泽的人们依然对着伯格曼膜拜有加。伍迪·艾伦捧着《野草莓》爱不释手，让－吕克·戈达尔毫不吝啬地把《夏日插曲》列为心中“最美最浪漫的影片”，布莱恩·德帕尔玛不止一次地在自己的影片里向《第七封印》致敬……等等这些，只不过是伯格曼留给我们五十余部杰作中的部分光芒。 他真的在接近死神，走的却是童年的小路。 假如观众们大着胆子，把幕后的伯格曼拉回台前，摆在舞台上，不再用那三位一体的位格去瞻仰他时，就会发现这位伟大的神秘主宰变得同他的作品一样，复杂、矛盾，既直接，又躲闪不定。伯格曼的个人生活，就像是他信念的镜子：那是在同一个镜头中平展着的空间。每当他（或者影片中的主人公）逃离了死亡的阴影，摆脱了早年叛逆的基本主题，伯格曼就会放纵自己的欲望，“推倒心中的围墙，沉醉在惬意的呼吸之中”。这种矛盾的转化不只一次地出现在伯格曼的中早期作品中，也预示着他在后期寻求的解脱：面具旁就是他真实的脸孔，用揭露来掩饰，用幻觉来堆砌真实，“我从未理解过艺术，我只是亲身体验它。” 隐居法罗岛的二十年来，伯格曼更像是在斟酌、修改这份体验的答案，作为遗嘱，传及子孙。 《萨拉邦德》里丽芙·于尔曼的出演，在情节上是三十多年前的感情余波，而在人物关系上，却又像是《野草莓》中的阿格达小姐和萨拉，相处多年，从爱情的漩涡中平静分离，终又重聚在一起。于尔曼与伯格曼都在努力地完成这份遗嘱，用家庭、爱情以及孤独作为原料，沉重地勾勒出伯格曼本人的情感结论。哪怕这个结论充满了反驳和自我否定（男女关系与性别对抗），都丝毫不能降低这个“镜子”举动的伟大——伯格曼用上帝的手展示了凡人的脸。 曾几何时，《呼喊与细语》如同一把锋利纤细的笔刀，在我们的心中留下了些许隐秘的伤口，丝丝阵痛，难以忘去。而《芬尼与亚历山大》中小亚历山大的“魔灯”却又是一座高耸的灯塔，用光影指引我们回到“童年时的深渊”：电影的魔力似乎无穷无尽，刹那间，深夜中的两座灯塔同时熄灭，看不到入口，何处去寻找海岸？ Luc,2007年8月11日
(上周给《新民周刊》的稿子，牛人死时，俺正在庐山上避暑，晚了)
2007/8/20 间谍片的溯源与演变
在新世纪全球反恐的大旗下，间谍片这种古老的类型片重又焕发了生命，《碟影重重》系列的热映，也证明了普通老百姓们在单极世界的和平年代，依然心存疑惧，需要孤胆英雄深入恶势力敌后，为观众们拉响一个个红色警报，排除一个个惊天炸弹。 为数众多的间谍片里的大部分，其实是间谍小说的电影版，而商业电影与这类通俗文学作品的联系也是为年颇深。即可以说是系列间谍小说改编成了成功的间谍影片，也可以说是火爆悬疑的影象冲击，催生了间谍小说的灵感和创作。 最早的间谍影片可以追溯到默片时代，当时诞生此类影片的土壤来自于欧洲大陆对于战争的恐惧和臆想。尤其在一战时期，各方间谍都在为了本国的利益暗中争斗，神秘悬疑的气氛在黑白胶片上显得更加扣人心弦，毫无对白的情节也正应和了影片主题的特殊性质。1914年英国人拍摄的《德国间谍佩里尔》如今被看作间谍影片的鼻祖。 而间谍影片作为类型电影开始发展和深化，还得是得益于悬念大师希区柯克。他在三十年代创作了不少作品，例如《擒凶记（1934年版）》，《三十九阶台阶》，《破坏》等，逐渐引起人们的兴趣。当时世界正处于两战之间的恐慌期，希区柯克巧妙的抓住了观众的这种心理，加以挖掘与诱导，如今都已经成为了经典。 间谍影片真正受大众欢迎的黄金时期，一般研究都认为是战后的六十年代，也就是冷战思维笼罩东西方的时代。在国家机器的宣传下，观众都会无意中成为错综复杂的利益斗争的牺牲品，他们试图在电影中找到某种解密后的释怀感，在悬疑和逃生中感受和平时期的安逸。在这个时期出现了众多间谍小说和电影，由于口味通俗，套路类似，粗制滥造的产品也有不少，但真正具有创新意义的影片仍能成为电影史上的样板。这其中，让人交口称赞的多改编自上文提到的系列间谍小说，大致又发展成两种不尽相同的风格：一种是以约翰•勒卡雷小说改编的《柏林碟影》，基于明显社会意义的现实风格；另一种则是以伊恩•弗莱明的《007》为代表的幻想主义风格。 作为时代的产物，间谍片在冷战结束后渐渐走向衰退，毕竟观众也厌倦了争权夺利的冷酷和压抑。如今，再回首那个年代的大小纷争时，人们的心态已经完全不同，种种所谓国家利益已经如同儿戏，真实的记忆变成了沙盘里的空谈。制片商在九十年代重新挖掘此类影片时，相应的做出了某些套路调整。首先，间谍窥伺的对象不再是某个大国集团，而成了某些恐怖组织，不良商团，政客阴谋，甚至是本国机密；其次，男主角更多的依靠个人力量和警觉，孤军奋战，常常无组织无纪律；类型元素不再仅仅是悬疑解密，更加入了不少动作，喜剧，科幻的成分，衍生出许多‘反间谍片’、‘恶搞间谍片’。 于是我们看到九十年代以来《谍中谍》里的汤姆•克鲁兹孤军破解组织内部阴谋，《谍影重重》里马特•戴蒙全凭身体反映发现CIA真相，迈克•梅尔斯在《王牌大贱谍》里大秀比基尼热舞…就连007詹姆斯•邦德都摒弃了原著的优雅和浪漫，一身肌肉矫健上阵。这些新间谍片中，导演要么更加注重场面的火爆、动作的干脆，要么费心挖掘内幕的深远、剧本的严谨，总之最后用票房说话，叫好又叫座才是间谍电影的投资动力。 Luc，2007年8月11日于家中 2007/8/15 启下不承上的《哈利波特与凤凰社》 已在全球票房暴收的《哈里波特与凤凰社》11日凌晨登陆中国，Luc第一时间在万达影城观影，两个小时下来感觉这第五部中规中矩，在整个系列中启下不承上，没有太多惊喜。 作为一部成功的商业系列片，前作已经带了数亿的票房，即是成功的经验，也成了某种创作上的积习。本集中，导演大卫·亚茨在手法上翻用了以前许多受欢迎的套路，例如开场时哈利在姨夫家受气，与学校老师的冲突。这些桥段在儿童作品中屡见不鲜，倒也颇受孩子们的欢迎。但是在家庭关系，同学关系，师生关系上都没有什么突破和变化，准确的说还是停留在‘勇气，爱与友情’的主旋律之上。唯一让人期待的亮点，哈利与张秋的爱情，仅仅只有短暂的一吻，随后便被张秋的叛变所浇灭，十分仓促。显然是导演在处理上决定抓大放小，突出波特与伏地魔的战斗，删去了爱情的旁枝末节。 与主线相扶的另一条副线则较为完整，古板阴险的乌姆里奇教授空降学院，夺校长权，与学生斗智，最后被打败驱赶的过程还算顺畅，有头有尾。应该说老演员斯波顿的表现算是出神，把一个让学生恨的牙痒痒的老妖婆扮演的丝丝入扣。当然，这个正直学生智斗古板老师的剧情也不是罗琳的原创，过去许多儿童作品都是这么设计的，老师被斗得灰头土脸当然让孩子们大快人心，在众多校园片中屡试不爽。只是，这种家长制的独裁，教师任意体罚，保守阴暗的寄宿制环境早已成为现代教育摒弃的糟粕，离如今孩子们开放平等的学习生活相去深渊。至于整部系列涉及到的19世纪的陈腐社会制度，高层政客的争权夺利，狐假虎威的无线上纲，就更不是欢度暑假的孩子们能够理解的了。 总体说来，《哈利波特与凤凰社》里精彩之处不多，仅仅算作一个过渡作品，吊起孩子们的胃口，更加期待大结局里哈利与伏地魔的大决战。 Luc,2007年8月11日于家中 2007/8/13 阿萨亚斯和他的女人们－《登机门》 Boarding Gate导演：奥立维耶•阿萨亚斯Olivier Assayas
主演：阿茜亚•阿尔让多Asia Argento, 迈克尔•马德森Michael Madsen, 林熙蕾Kelly Lin 出品：法国 悬疑 片长：1h 45 首映：2007年8月22日 （法国）
意大利女孩桑德拉一直处于迷乱的生活之中，在伦敦于男友迈尔斯鬼混，从不为未来打算。忽然一天桑德拉幡然醒悟，决定摆脱这种虚空的状态，和新男友，美国华人李斯特•王去北京闯荡。然而，李斯特与迈尔斯直接实际上签署了一个秘密协议，人一到香港就彻底的消失，只有桑德拉一个女孩留在陌生的城市，落入了神秘女孩 苏的陷阱之中… 阿萨亚斯的这部新片能入选戛纳非竞赛单元，多少要归功于他一直颇受组委会的青睐。他在此种类型片上作出了某些尝试，加上近些年窜红的意大利个性女星阿尔让多的表演，以及跨地域，多文化的特征，使得阿萨亚斯的风格系列化，模式化，每一部看起来都是前作的姊妹篇。 《登机门》在镜头语言，环境转换，对白设定上，与《清洁》如出一辙，似曾相识的观影赶紧对于熟悉阿萨亚斯作品的观众来说，更加容易理解女主角的心态，也更容易猜想的故事的走向和结局。这对于演员的表演发挥，或许有点投机取巧，阿尔让多在影片中的反映只能算中规中矩，比不上她在另一部同样入选戛纳的《老情妇》中出彩。 至于影片中第二部分的变换，几个人物在香港的情节发展多少有些费解。林熙蕾的出场固然让我们这些亚洲观众感到熟悉，可阿萨亚斯在处理上明显显得草率敷衍，除了几个场景给人映象深刻之外，其他的部分一笔带过。这也是阿萨亚斯过去的作品中时常出现的状况，不喜欢他的观众可以抓住这点一路指责下来，喜欢他的则可以称之为‘打包前的忽略’，仔细品位这种轻重差异的不稳定感。
Luc,2007年7月25日 发表于本期《Mtime电影杂志》，转载请注明出处 2007/8/10 夹条扫帚怎么飞？ 早些年，扫帚这种即能藏在家中门后，又能抽出来打架自卫的玩意儿，完全是上不了层面的粗货。基本来说，除了老妈子偶尔一用，扫扫堂屋里的灰尘，就是半大总角的孩童，举在手中嬉闹的玩具。根据儿时的经验，我一直以为“郎骑竹马来，绕床弄青梅”是李白老男人的艺术加工，抹上了成年人对初恋的朦胧臆想。实际情况是一学龄前儿童，流着鼻涕的小男娃，骑着一条棕草编的扫帚，偷偷的躲在椅子边，挠妹妹的脚丫子。你要是弗洛伊德的信徒，说这场景里有暧昧的性启蒙，那我也承认，李白嘴里说“两小无嫌猜”，心里想的也是扫帚的妙用和象征意味。总之，这一根竹棍夹在腿间，没头没脑，蹦蹦跳跳的向前冲的场景，古以有之，考证起来必定早于西方。
可真正到了西方文化中，这扫帚最先却不是男生的交通工具，被另一种人物－老妈子夺为己有。在中世纪神话传说中，面目可憎的老妈子夺过了扫帚，摇身一变，成了黑夜里窜天入地的女巫，平生了不少神秘和恐怖。在希腊神话时代，女巫（或称女祭司）并不具有飞行的能力，美狄亚有变化，下毒，诅咒，语言的能力，却不能凭借自身或者工具飞上天空，飞行对于那是的信仰来说，依然属于众神的权力。另一方面，在阿拉伯民族的东方神话里，飞行依靠的是大面积的飞毯使用，飞毯本身的功能和独立性，就像现在的公交大巴（准确的说是无人驾驶地铁），只要稍加注意安全，任何人都可以乘坐，并不需要个人功力和特别学习。但是，这种方式，在宗教禁锢森严的中世纪欧洲不可能实行。平民连自由解经的权力都没有，更不可能通过这种超自然的手法集体靠近天堂，这完全是对上帝和天使的亵渎。
于是在迷信的人心里，就猜想出了一种能够通过‘恶魔法’飞行的女巫，可以通过单独的工具和咒语，篡夺飞行的权力。 两种经常接触扫帚的人的形象被结合起来，年迈的老妇和淘气的顽童，组成了骑在扫帚上疯癫诡秘的巫婆。
有了单独使用的工具和适合使用的异人，下一个问题就是如何让扫帚起飞，翱翔，降落了。这些原理，我们可以借鉴现代舰载战斗机的起落模式。目前，常见的起落分为常规的滑跑起落和后期的垂直起落，扫帚的飞行模式，同样也是这么演变而来。如同最普遍的F15等系列战斗机，扫帚在操控者的手中，从静止到升空，也必须经历助跑，滑行，调整平衡，仰头，掠翼，收起落架等一系列过程。女巫手握扫帚一头，必需以稳定的加速度起步，一路小跑，越跑越快，还不准左右摇晃，到一定速度之后，挺胸抬头，上臂用力，气沉丹田，大腿夹紧，小腿发力，往后这么一蹬，扫帚的重心调整到恰到好处，扫帚尾的姿势满足空气动力学的原理，这才能成功的起飞。
由此看来，早期的扫帚飞行机理需要使用者长期的学习和琢磨，上天不易，落地时同样如此，如有不慎，就会酿成一场空难，哪怕是经验丰富的高级白领女巫，每次飞行也不可掉以轻心。这些精密的升空步骤对于年幼初级的女巫和以淘气打闹起家的男巫来说，无疑是个长期艰苦的学习过程。于是，充满想象力的现代人们，开始着手改进扫帚的升空机理，我们可暂时成为‘飞帚模式第二代’。
 第二代飞行原理，其实也就类似于‘鹞’式战机的短距垂直起落方式，不借助助跑滑行带来的机翼（扫帚尾）的升力，直接依靠动力装置产生的拉力，从地面垂直升空悬停，一步到位。这的确是一此巨大的变革，对于小哈里们的魔法学习来说，减小了压力，提高了积极性。当然此类技术变革，需要魔法学校教学器材处的支持，对于操纵者本身魔法程度要求的降低，换取的是扫帚本身附件的升级换代。
电影中的哈里波特应该感谢技术革命带来的好处，他不需要像那些学校老师一样，反复枯燥的摸索姿势体位，魔法口诀忘了不要紧，手臂腿脚无力也没关系，只需要记住起飞口令，跨上扫帚柄就可飞上天穹。 每当他在空中肆意的转圈，改变座姿，俯冲升空时，他可曾想到几百年前的女巫们还不得不小心翼翼的抱住扫帚，从一个山头跑上百米冲刺，胆战心惊得飞到另一个山头，大口喘着粗气。
Luc,2007年8月10日于家中 P.s. 编辑给了两张票，今晚零时去看《哈里波特5》的首映，嫌来无事扯上两句，与各位哈里迷开心 2007/8/7 ‘大师去死’ 超级影迷问卷[前两天大师们去世，Luc给新京报攒的一些] － 超级问卷 1）戛纳电影节最高荣誉“金棕榈”上有几片叶子？ 2）第一位夺得金棕榈、金狮，金熊三项欧洲电影节桂冠大满贯的导演是？ 3）塔尔科夫斯基在其七部半影片的创作思考中，多次在日记里引用了了谁的著作？ 4）塔尔科夫斯基没有骂过以下哪位前苏联著名导演？ 5）以下哪位大师是伯格曼唾弃的人？ 6）以下哪位名人不是伯格曼的粉丝？ 7）以下哪部作品不是费里尼曾经想拍的题材？ 8）以下哪个词不是从费里尼的电影中来的？ 9）安东尼奥尼最擅长处理以下哪种镜头？ 19）以下哪句话是安东尼奥尼说的？ 11）黑泽明学过哪项技艺？ 12)安东尼奥尼的第一部记录长片作品是? 13）在基斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》中，导演大量运用了哪种滤光镜？ 14）以下哪位大师没有和自己电影中的女演员结过婚？ 15）以下哪位电影大师没拍过电视广告？ 16)安东尼奥尼从影早期没有给下列哪位导演的影片做过编剧？ 17)伯格曼的最后一部作品《萨拉班》幸亏谁的努力，才得以在法国上映？ 18)与安东尼奥尼合作最多、60年代几乎每片皆演的演员是？ 19)“电影为人类的欲望提供了身体”这句话是谁先说的？ 20) 下列哪位导演，在50年代没有受到《电影手册》编辑的推崇? 大家试试看，能答出几道，过几天公布答案 － Luc，2007年8月7日于家中 2007/8/1 别了，安东尼奥尼
星期一晚上八点（意大利时间），安东尼奥尼在罗马家中他的椅子上，安然逝世，夫人陪伴在旁，享年94岁。葬礼初步定于后天在他的家乡意大利费拉拉市举行。 上帝说，我也想看电影，你们都来陪我吧.... Ps. 7月30日，是不是天堂电影院开幕的日子，安东尼奥尼，伯格曼，这些‘圣经’上的人物都去了，我们只有举头仰望。 |
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